"Ода"

Философия и эстетика фотокомпьютерной живописи

 

Этот текст был написан в 1999г. по заявке журнала «Фотомагазин», потом про него забыли, а когда он был показан в редакции, его  забраковали, т.к. в этот момент вдруг обнаружилось, что непонятно, для «кого» он сделан. Действительно, для начинающего «любителя» (представления которого вряд ли когда-то расширятся за пределы «фоток на память») эти вопросы вообще никак и никогда не стоят. Для профессионала – ремесленника – тоже, для него актуально, чтоб были заказы, за них хорошо платили – и только (можно разве что пообсуждать оптику, свет, композицию – чтоб клиенту нравилось). Всяких искусствоведов – критиков ныне резко поубавилось – неприбыльное это занятие, а те, кто есть – как показывает мой (может, и не только мой) опыт – т.е. «штатные», оплачиваются за то, что церберами стоят на охране «канонов», т.е. тех форм, которые так или иначе позволяют воспроизводиться «нанимателям», т.е. власти (нашел кого учить !…). Разумеется, время «сталеваров и хлеборобов» прошло, но смена декораций принципиально ничего не меняет, это, надеюсь, очевидно : функция осталась та же, а значит, ничего толкового и живого ждать оттуда не надо, там для живого нет и не может быть места (хотя в части школы ремесла – надо пройти).

На вопрос, для кого этот текст и сейчас трудно ответить – разве что для тех, кому обрыдло воспроизводство сухотки (кричащей, слащавой, «музейно - авангардной» и т.п.) – и понадобилось собственное движение…

 

Смысл обсуждения обозначенной темы состоит в том, чтобы хотя бы эскизно увидеть рамки, границы, а заодно и "горизонты", перспективы новой фотографической реальности, которая появилась благодаря созданию нынешней мощной компьютерной техники, относительно доступной в том числе и фотографам, и ее постепенному внедрению в практику современной фотографии.

Исторически фотография долгое время в сознании людей относилась скорее к ремеслу, чем к искусству. Наверное, это во многом "естественно", т.к. техническая основа получения фотоизображения опирается на совсем иные процедуры, нежели живопись. Однако то, что именуется ремеслом, требуется в обоих случаях, а мастерство, да еще к тому же с глубиной содержания отображенного образа – вовсе не является непременным атрибутом и того, и другого "продукта" – это зависит еще и от автора, его философии, "миропонимания" (и квалификации).

Появление цифровых технологий в принципе не изменило этой "диспозиции": опять "котировка" изображений, полученных теперь уже с применением компьютера, в сознании "фотографической общественности" подвергается усомнению, как что-то "ненастоящее", механическое, инородное (сие, мол, не есть искусство, это "мертвая техника" – ну и т.д.[1]).

Поэтому для начала надлежит выяснить основания приведенных выше расхожих суждений, чтобы "расчистить место" для дальнейшего движения – к существу новой художественной реальности.

Очевидным на первый взгляд формальным признаком живописи является ее уникальность: ни автор, ни умелец – копировщик не смогут повторить оригинал в абсолютной точности. Однако в этом моменте есть некоторая ошибка: нетиражируемость "продукта" есть атрибут не столько "уникальности", сколько его "эксклюзивности", т.е. "одноразовости", исключительности. Но вовсе необязательно "уникальности" – ведь во все времена, в том числе и сейчас, толпы "мазилок" малюют более – менее единообразные пейзажики, какие-нибудь купола и кресты, физиономии, цветочки и т.п. И уж если "маслом", то цена, разумеется, выше. Но качество "уникальности" при этом – все равно удел очень немногих (то же самое – и в отношении "фотопродукции").

Появление и распространение фотографии впервые потребовало этого разделения (уникальность/эксклюзивность) – разумеется, для тех, кому стало значимым понимание того, что же все-таки произошло. Стало возможным воспроизводить "оригинальное" изображение неограниченное число раз. Правда, не всегда: так называемые "художественные эффекты" при печати далеко не всегда в точности воспроизводятся – это и игра случая, и ремесленное мастерство, и отлаженная технология. К тому же фотографическая тиражируемость все-таки имеет некоторые ограничения – в силу того, что полиграфическая копия при большом тираже существенно дешевле. Однако эти обстоятельства имеют отношение все-таки не к уникальности, а только к эксклюзивности: свойство уникальности (теперь уже это яснее видно) определяется содержанием, смыслом изображения, а не способом его исполнения. Это, в свою очередь, для проницательного ума обостряет вопрос о "месте крепления" ценности "произведения" – уже практически независимо от способа его исполнения и возможного тиража (приняв для упрощения, что способ исполнения не вносит серьезных искажений в "запланированное" качество изображаемого "объекта").

Появление компьютерной техники в еще большей мере обнажило актуальность этого разделения: стало возможным тиражировать любые изображения в неограниченном количестве, на разнообразных "физических" носителях (бумага, пленка, ткань, электронные носители,…), без искажений дальнейшего копирования (копия от оригинала технически неотличима). Стоимость качественно исполненной одиночной копии стала соизмерима с полиграфической, что снимает и этот барьер "эксклюзива" (но "подвешенность" проблематики "уникальности" при этом – как была, так и остается).

Совершенно другим аспектом внедрения компьютерной техники в фотографию (и живопись – тоже) выступает расширение технологических возможностей создания образа (если таковое удастся выделить). При этом хотелось бы избежать банальностей, типа перечисления возможностей современных графических редакторов – вроде наложения и совмещения изображений, их деформации, изменения цвето-тональных соотношений, размытия или обострения контура и т.д.

Однако некоторые – и достаточно принципиальные – технологические моменты все же имеет смысл выделить. Так, в частности, независимо от ремесленной квалификации художника вручную невозможно точно выполнить очень тонкую линию (толщиной, напр., менее 0,1 мм) на достаточно длинном отрезке с постоянной толщиной. То же – и в отношении кривых, особенно плавных – вручную, "на глазок" невозможно выдержать постоянный (или плавно-переменный) радиус кривизны (если не пользоваться специальными приборами – но тогда автор точно также, как и в случае компьютера, пользуется техникой, причем по нынешним временам – довольно архаичной). Плавно изменяемые тонально-цветовые заливки, раскраски и проч. – все это потенциальные возможности создания/конструирования/редактирования итогового образа, которых не было ни в "ручной" живописи, ни в фотографии: при этом вовсе необязательно отказываться от использования изображений, полученных фотоспособом или живописно – фактически складывается ситуация тотального технологического "коллажа", если только дать себе "волю" перешагнуть "цеховые" барьеры. Но одновременно тем самым познающее сознание еще плотнее придвигается к необходимости выяснения, что есть "уникальность", как характеристика "ценности" изображения/изображаемого.

Тезис дальнейшего развертывания логики темы можно представить так: образ есть своего рода "текст", фактически автор этим текстом создает (либо нет) специфическую среду – мир, в которую погружается (либо нет) зритель. Тем самым последний получает возможность в нем быть, жить, двигаться, осваивать, чувствовать – и далее: нарабатывать опыт чувствования, бытия, действия, переживания, освоения – тот, который в его "актуальной" действительности не обязательно есть (либо есть, но фрагментарно)[2] – и переносить его в свою каждодневность.

Но, если это так, "гениальность" автора (или, точнее, его "продукта") определяется тем, имел ли он сам такой "мир" (или механически – бессмысленно интерпретирует то, что и без него "есть" – т.е. как бы копирует действительность – чью?). Оказался ли автор состоятелен в его (мира) выражении/интерпретации, так как доступность – процедура обоюдная, зависит не только от усложненности или примитивности "языка" автора, но и от способности зрителя к "прочтению" (или "инакопрочтению" – т.к. наши "тезаурусы" – априори – различны). И, наконец, нуждается ли зритель в еще каком-либо мире, помимо того, который у него есть (или "может быть есть") – и если да, то насколько остро, насколько представленный автором мир "закрывает" этот дефицит?

Но при чем здесь компьютеризация фотографии? Какова связь между рассуждениями о разных там "мирах" и этим электронным "железом"?

Такая связь действительно может быть обнаружена, если принять во внимание то обстоятельство, что мир человека – и это его "генетическое" свойство – постоянно усложняется: растет и усложняется язык, нарастает многообразие различных устройств и машин, требующих все новых умений, наращивается и знание о человеке, о его реальных и потенциальных свойствах, возможностях, о дополнительных качествах, приобретаемых им в сообществах – при различной организованности, причем не только складывавшихся исторически и генетически. Усложняется и отображение мира[3] - в том числе и усилиями многих фотографов: мир образов порождает все более сложные и тонкие чувственные "агрегаты", требуя того же и от воспринимающего их (что-то вроде: "…учитесь смотреть и чувствовать, ребята… А кто не успел – тот опоздал…").

За счет чего это происходит? В принципе ответ очевиден: за счет создания/изобретения и применения все более тонких, сложноорганизованных, мощных инструментов. Инструментов, не столько "вынесенных вовне", т.е. техники (в прямом смысле), но и – что важнее – мыслительных средств, средств чувствования, восприятия – одно "тянет" другое, и не всегда можно понять, "что вперед: курица, или яйцо" (да и так ли это существенно?…). Вроде фигуры "инь – янь": новые "миры" требуют все более тонких (сложных) инструментов их создания, а эти инструменты провоцируют на дальнейшее расширение "ассортимента" и "глубины" миров и обеспечивают такое "творение".

В этом смысле сначала фотография, а потом и компьютер дали свои толчки – и в смысле "демократизации" – расширения круга людей, которым становится доступно "творение"[4], и в смысле "добавления" новых средств/инструментов создания/разворачивания "новых миров" – с расширением палитры "языков".

Если принять изложенные выше тезисы как разумные (бог с ней, с истиной), то прорисовывается место и функции эстетики и философии - как специальных деятельностей, обслуживающих (и обеспечивающих) процессы творения и внедрения продуктов такого творения.

Так, "эстет" - как профессионал - производит выделение новых языковых единиц, "сотворенных" автором, дает им некую культурную "привязку", координацию (как минимум - хотя бы классифицирует). Т.е. работает над наращиванием общеязыкового тезауруса (конкретно - изобразительского). При этом в его компетенции в принципе находится и социокультурная функция (иначе эта деятельность бессмысленна, т.к. не имеет реализационной практики) - обеспечение "доведения" до массового сознания этих единиц языка, их систем и структур, введение их в оборот каждодневности, как инструментов, работающих на повышение общего качества жизни людей и их сообществ. На практике же ничего такого нет, "искусствоведы" ограничиваются констатациями вроде: "мазок - как у...", "построение кадра - как у...", и т.д., и т.п. - и это в лучшем случае, тогда как в норме - вообще: "нравится - не нравится" (т.е. полное отсутствие какого бы то ни было профессионализма, процветание этакого "неутомительного" бытового уровня)[5].

Далее, "философ" - как функция - производит "объяснение" этого "мира" (заметим для определенности: не описания, а именно объяснения), на основании чего выделяет его сущность, "основания". Это - если он реализует свою функцию более полно - позволяет ему также наметить и показать "содержательный потенциал" такого мира, его как бы "практичность", богатство и т.д. То есть наметить своего рода "перспективу" - для разработки, освоения - и не только "авторами", но и социокультурой, т.е. другими людьми. На практике же реализация этой функции - большая редкость[6].

А что на практике? В тех или иных модификациях продолжают воспроизводиться "пересказы" того, что было наработано еще в 60-е годы[7], как и во все времена процветает разномастный кич: кошечки с младенцами-пупсиками, девицы в трусиках (и без оных), и пресловутые пейзажики с куполами (и без оных) и т.д. ("ширпотреб" в смысле развития/творения никогда "не блистал", что-то не припомню никак). В случаях более "продвинутых" - модернизация (и довольно истошно) того, что было авангардом лет эдак 50 - 100 назад - в фотографии и в живописи. Но "модернизация" - по принципу - не что иное, как попытка реанимации идейного покойника, иначе бы ему не требовалась эта "гальванизация". То есть занятие из числа "развлечений на любителя", но уж никак не для тех, кто имеет различение между жизнью и бытием (при этом автор вполне уважительно относится к ориентировке "бытия" на покой, комфорт и благополучие - само по себе это точно также необходимо, как и движение - хотя бы иногда...).

Наконец, еще один вопрос: является ли нынешнее убожество и философии, и эстетики (да простят меня за "открытый текст") атрибутом собственно фотографической действительности, либо рамки явления шире?  (И что с этим делать?)

Ответ в принципе несложно получить, если обратить внимание на общее положение дел как в изобразительных искусствах, так и в других "музах" : реально за последние 30 - 40 лет не обнаруживается чего-либо серьезного, значимого ("концептуального"). Пробуксовки - модернизации/перелицовки - и в музыке, и в литературе, и в изобразительных искусствах. Часто при высочайшей технике исполнения. Но это ничего не меняет по существу.  Т.е. общемировой кризис философии и мышления дает в нашей "фотодействительности" вот такие вот "эффекты". Анализ по поводу положения дел в мировой философии и мышлении - явно за пределами рамок данного текста, это - отдельно, "на бис". А вот что с этим делать (?) - вопрос практический (вообще-то - для кого?).

По здравому размышлению - "все ниточки" сходятся на авторе - ему "никто не поможет" (ни нынешний философ, ни эстет) - творить миры предстоит ему, вводить их в социокультурную "орбиту" - тоже ему (эти/такие "профессионалы" тут ему скорее помеха, чем помощь). Их разрабатывать, осваивать. И обогащать, изменять. Для придания жизни осмысленности[8].


 

 "Ода"


[1] Автор имел "практику" обсуждения этого "нюанса", в том числе и с "маститыми мэтрами" – как от живописного "цеха", так и от фотографии.

[2] Неслучайно и уже давно подмечено, что образно – эстетические формы выступают (наряду с другими) важным инструментом воспитания, формирования среды обитания и т.д. (вплоть до формулы "красота спасет мир").

[3] Достаточно "поставить рядом" каменную "бабу" пещерных времен и, скажем, что-нибудь из творчества С.Дали или Г.Бинде – разумеется, будет очевидна "дистанция огромного размера".

[4] Что совершенно необязательно означает "в норме" его массовую реализацию – это, ясное дело, "вряд ли", но по принципу - ничего не меняет.

[5] Автор по этому поводу имеет довольно обширный опыт, возможно ему "не повезло", но пока ни разу не было ни одного "исключения"... Увы. Зато надувания щек от важности - хоть отбавляй... По крайней мере - применительно к фотографии.

[6] Можно сослаться, напр., на публикацию в "Фотомагазине" материала по поводу "коллективно-героического тела социализма" и некоторых других, обеспечивающих координацию представлений и "культурного слоя" нашего недавнего прошлого.

[7] Многие еще хорошо помнят, напр., чешское "Ревю - Фотография" времен В.Йиру и далее, с его пристально - аналитическим и поэтическим взглядом на мир, так и хочется спросить : "...ребята, вы что ли все это время в холодильнике проспали ?"

[8] Трудно удержаться от "напутствия": чем меньше эмпиризма (т.е. "любительства" - т.е. действия "методом тыка"), чем глубже осмысление "что и для чего я делаю" - тем "вкуснее" и осмысленнее получится "продукт" (это - по опыту...). И не пользоваться плохими инструментами: слабая техника реализации "вяжет" мышление и губит результат.